Общий знаменатель

Поиск мировой гармонии объединял двух великих людей – философа и композитора. Объединила их и утрата разума…


Попытка творцов Средневековья проникнуть во внутренний мир человека ознаменовалась персонализацией каждого субъекта, сопровождающейся пониманием движений его души. Психологический портрет становился все более уникальным, личностным. И это легло в основу понимания неповторимости каждого субъекта. В искусстве начали появляться изображения, обладающие индивидуальными чертами, портретными и психологическими характеристиками (скульптурное изображение маркграфини Уты в Наумбургском соборе). Люди обретали лицо. Судьбы становились персональными. Даже ноты получили имена: в XI в их ввел в обиход монах-бенедиктинец Гвидо д'Ареццо.

                            От Бога – к человеку

 Основной системой музыкального мышления в эти века была месса - циклическое вокальное или вокально-инструментальное произведение на тексты разделов главного богослужения Католической Церкви. Канон сложился в первые века нашей эры. За музыкальную основу был принят григорианский хорал: тогда missa ordinarium была одноголосной. Ее религиозная музыка доминировала на протяжении веков, оставляя музыке светской лишь народные песенки и танцы, но со временем в гимнические разделы стали все чаще проникать фольклорные интонации.

Постепенно в религиозном сознании человека Средневековья стали возникать секулярные акценты, в которых нашлось место для суждений не только о Боге и Небе, но и – о человеке, живущем на Земле. Полифония мнений, еще подчиненных в главных вопросах бытия общему знаменателю, сказалась на музыке. В XIV веке появились полифонические мессы: литургическая мелодия для тенора или дисканта украшалась мелизмами, исполненными в других голосах. Ритм и текст отдельных частей были согласованы. Музыка увидела личности в неразличимых прежде лицах хористов. Мессы становились все более персонифицированными, сумев услышать разные голоса там, где прежде звучал лишь унисон. Это обстоятельство говорило о том, что пути к Богу могут быть различными, завися от индивидуума: каждый вокалист вел свою партию.

Эпоха Ренессанса усилила эту тенденцию. Художники начали рисовать портреты. Лики святых все чаще писались с реальных людей, ходивших по улицам городов Возрождения. С дочери пекаря Форнарины Рафаэль написал «Сикстинскую Мадонну». Мир становился антропоцентричным. В терминологии эпохи появилось слово «humanitas» - человечность (К. Салютати, Л. Бруни). Интеллектуалы приступили к осторожной критике суеверий, магии, мистики, астрологии, порывая с аскезой и схизисом деления деятельности организма на душевную и телесную сферы, говоря об их единстве.

Мыслители Ренессанса противопоставили тленный мир Земли – вечному миру Небес. Связующим звеном этой системы стал человек, двойственная природа которого обусловила его двоякую сущность, реализуемую и в социуме на земле, и в вечной жизни на Небесах. Предметом философии стала земная жизнь человека, задачей - раскрытие гармонии не только, духовной, но и материальной составляющих его сущности. Новая этика основывалась на симфонической гармонии единства тела и души.

Культура и наука обретали все более светский характер и содержание. Идеализированный лик иконы стал неприукрашенным лицом портрета. Интеллектуалы увидели в философии не «служанку религии», а ее сестру, считая, что философия должна стать «ученой религией», открывающей истины, заключенные в вере. Молитва укрепляет дух; ум же прибывает знанием. Философия спускалась с Небес на Землю. Оставив вертикаль богословия теологам, она углубилась в горизонталь мира Природы и человека, которому к этому времени уже было о чем подумать - не только в религиозном аспекте Бытия, но и в плане частного быта.

Музыкальная мысль уже тоже лежала немного в стороне от содержания, предлагаемого мессой. Изменение мироздания и мироустройства потребовало уточнения. Сумбур, всегда сопровождающий изменение парадигмы, стимулировал мысль. Для того чтобы снова структурировать и упорядочить Время и Пространство, - следовало создать новую систему, которая связала бы усложнившееся и не всегда теперь легко согласуемое звучание отдельных (индивидуальных) нот – в ассонанс аккордов, аккомпанирующих новой полифонической эпохе. Новые идеи потребовали новых форм выражения.

Тем не менее, в эпоху Ренессанса месса оставалась самым крупным музыкальным жанром. Композиторы Англии (Д. Данстейбл), Нидерландов (О. Лассо), Рима (Д. Палестрина), Венеции (А. Вилларт), Испании (Т. де Виктория) создавали мессы для хора a cappella, но уже использовали полифонию. Но все интенсивнее – атоллами и островками – там и сям стали возникать менуэты и ригодоны, формируя архипелаги, начавшие к XVII веку сливаться в материки музыки секулярной. Однако светская музыка еще более приплясывала, нежели думала. Музыкальная мысль этого времени была легковесной, игривой и слегка жеманной, как и сама эпоха рококо, и еще не могла конкурировать с интеллектуальной мощью мессы, с ее глубокими эмоциями. Тем не менее, со временем - в связи с развитием инструментальной музыки (соната, концерт, сюита), - на мессу начали влиять оперный и концертный стили; и на рубеже XVII века она уступила ведущую роль опере, продолжая существовать наряду с ней. Но опера этого времени – еще достаточно примитивная в музыкальном отношении (достаточно вспомнить речитативы secco), предлагала к тому же готовый сюжет, ограничивавший и без того небогатую музыкальную мысль.

Время Канта

К середине XVIII века Просвещения, времени расцвета и роста влияния на умы мыслящей (просвещенной) публики трудов французских материалистов-энциклопедистов, философия считалась одной из естественных наук. Материализм Д. Дидро и С° не слишком интересовался туманом метафизики, предпочитая ей хорошо просматривающиеся тропы физики. Четких различий между естествознанием и философией не было. Крупнейший английский мыслитель Д. Юм рассматривал философию, как «науку о человеческой природе», аналог физики И. Ньютона, по сути, сведя ее задачу к изучению познания, исследуемую современной психологией в качестве проблемы «разума и мозга».

А потом пришло время И. Канта, осуществившего поворот в метафизике Нового времени и провозгласившего абсолютную ценность человеческой личности. Философ предложил в качестве основного дискурса - размышление о пределах человеческого знания и творческих возможностей, открывающихся в процессе познания. В письме к К.Ф. Штойдлину (4 мая 1793 г.) Кант говорил о своей концепции, состоявшей в решении трех задач: 1. Что я могу знать? (метафизика); 2. Что я должен делать? (мораль); 3. На что я смею надеяться? (религия). За этим следовала четвертая проблема: что такое человек? (антропология). Элементарный контент-анализ этого концепта-конспекта обозначает формально равную значимость проблем антропологии и религии для философии Канта: оба слова упомянуты однократно, как и слово «Человек», - при том, что слово «Бог» не произнесено ни разу. Персональность этой философии очевидна: слово «Я» прозвучало здесь трижды. Европейская философия существенно отдалилась от теологии, найдя для себя новую и плодотворную сферу деятельности.

К критическому идеализму Канта - так или иначе – восходят почти все разновидности современной философии. Его идеи продолжают трансформироваться, но неизменно сохраняют актуальность. Их можно оспоривать, но нельзя обойти; о них можно споткнуться, но можно и оттолкнуться от них, как от трамплина: они часто становятся отправной точкой для дальнейшего путешествия философов. И более всего воображение немецкого мыслителя занимали две вещи: «…звездное небо над головой и моральный закон внутри нас». Столь широкий разброс интеллектуальных устремлений кажется внутренне противоречивым, но это не так: мощная система Канта выстроила гармоничные отношения между этими сферами, найдя для них общий знаменатель, создав стройную философскую симфонию. В восемьдесят лет жизни Канта уместились труды, объединившие спекулятивную оригинальность Платона и энциклопедичность Аристотеля. Человечек, ростом в 157 см, оказался великаном интеллектуальных пространств, изменив тренд философии на годы вперед.

Пришедшая эпоха изменила парадигму, основные принципы которой заметно отличались от средневековых устоев. Антропоцентризм поменял смысл бытия человека, состоявший прежде в бессмертии его души и приуготовлению к этому статусу. Теперь смыслом оказался сам homo sapiens, точнее – его телесная сущность, на которую обратили пристальное внимание философы Возрождения, сказав о единстве духовной и телесной сфер жизни человека. Но со временем монолит «единства» сменился пропорцией формального паритета. Комфорт и минимизация земных лишений (здесь и сейчас) постепенно становились важнее бессмертия души (где-то там и неведомо когда…) Смыслом обернулось то, что прежде оставалось лишь целью. Общий знаменатель, все заметнее был кратен человеку. Бог все в большей мере превращался в мнимое число, придуманное ученым эпохи Ренессанса Д. Кардано для удобства некоторых вычислений. (В математическом процессе мнимое число сокращается, не влияя на результат). В итоге, современник Канта П. Лаплас сообщил, что для создания своей теории он «не нуждался в гипотезе Бога». Новый философский подход модифицировал систему прежних ценностей и приоритетов, что не могло не сказаться и на музыке.

Эпоха Гайдна

А потом пришла эпоха Франца Йозефа Гайдна, который оснастил музыкальную мысль гармонией симфонического оркестра. Австрийский композитор был моложе Иммануила Канта всего на восемь лет. Дух времени, «Zeitgeist», осенял Европу, рождая людей, мыслящих по-новому и творивших новое искусство в эпоху Нового Времени. Знаменательно хронологическое совпадение создания трудов Канта («Критика чистого разума», 1781, «Критика практического разума», 1788, «Критика способности суждения», 1790) и симфоний Гайдна, пик деятельности которого пришелся как раз на 1780–1790-е гг.

Этимологически слово «симфония» уходит в древнегреческий язык, означая «созвучие, стройное звучание». Как правило, симфонии пишутся для большого оркестра смешанного состава. В их партитуру могут быть введены хор и сольные вокальные партии. Сегодня симфония занимает в музыке такое же место, какое в современной литературе отведено драме или роману. Интеллектуальная и эмоциональная насыщенность гайдновского изобретения, сумевшего соединить виолончель и гобой, литавры и контрабас, стала музыкальной системой, упорядочившей гораздо более разнообразные, чем в эпоху Средневековья звуки, найдя знаменатель гармонии в шуме Времени раннего капитализма. (Именно в эту эпоху Руссо разработал свой «Общественный договор», ориентированный на либеральный республиканизм и ставший одним из опорных камней юридических и социально-экономических основ новой социально-экономической формации).

Симфония оторвала музыку от кафедрального собора, перенеся ее в театры и концертные залы. Это изменение привычного уклада стало импульсом для удивительного развития музыкальной мысли, по-существу, сформировавшей и продолжающей направлять всю современную музыку.

Сын каретного мастера, Гайдн стал одним из величайших маэстро в истории музыки, родоначальником венской школы симфонизма, оказавшим влияние на творчество композиторов практически всех последующих эпох. Нельзя говорить о Моцарте, Бетховене, Шуберте, Шумане, Малере, не упомянув о Гайдне, как об их безусловном предтече. Любая симфоническая музыка, написанная в течение последней четверти тысячелетия, обязана своим существованием, прежде всего именно этому скромному и приветливому человеку, если даже не непосредственно, то – опосредованно: через Л. ван Бетховена или В.А. Моцарта. Музыка Гайдна стала тем высоким ориентиром, с которым долгие годы соразмерялись творчество и достижения любого композитора. Не случайно пушкинский Сальери говорит: «…новый Гайден сотворит Великое и наслажуся им…», не желая умереть прежде этого события.
Музыка Гайдна оркеструет новый отсчет времени, знаменуя рождение симфонической музыки – в том виде, в каком она знакома нам. Композитору принадлежит и заслуга окончательного формирования состава симфонического оркестра – экзотические партитуры более поздних времен, добавляющие к его классическому составу - то саксофон, то пишущую машинку, так и остались эпизодами симфонизма: структура оркестра оказалась эластичной для отдельных (чуть ли не казуистических) исполнений некоторых произведений, но не стала настолько аморфной, чтобы вбирать в себя любые музыкальные инструменты – по мере их изобретения. Гайдн создал эластичную конструкцию, толерантную почти к любым тембрам и звукам, но и – самодостаточную.

Сын каретника, проживший 77 лет, стал автором 104 симфоний (а еще – 24 оперы, 14 ораторий, 14 месс, 36 концертов, 198 трио, 83 квартета, дуэты, сонаты…), но последние 5 лет его жизни не ознаменовались созданием сколько-нибудь значительных произведений. С 1803 г. он не сочинил ни строки, живя уединенно в своем венском доме. «Помимо общей физической слабости, возрастающей потери памяти, головных болей и головокружения, посетителям бросался в глаза новый симптом, а именно – беспричинная плаксивость Гайдна». Его почерк заметно изменился, став неуверенным и дрожащим, походка стала шаркающей, а тело при ходьбе наклонялось вперед. Нарушения памяти достигали такого уровня, что семидесятилетний композитор уже не мог запомнить только что услышанное им: «Иногда за клавиром у меня появляются хорошие идеи, но я готов расплакаться, потому что я не в состоянии их повторить или записать», - жаловался Гайдн. Вместе с тем в последние годы жизни он стал приверженцем этикетных стереотипов, очевидно, помогавших ему структурировать остатки памяти, привязывая их к чему-то незыблемому и постоянному. «Для гнетущей старости должно быть большим благодеянием, если чувство уходящих сил тела в большинстве случаев смягчается одновременным ослаблением памяти и потерей сил воображения. Так было у Гайдна… он уже не мог ни думать, ни чувствовать, ни писать, ни слушать музыку», - писал современник Гайдна А. Диз.

    Клиническая картина сосудистой деменции (возможно, болезни Альцгеймера), сопровождающаяся симптомами, характеризующими интеллектуальное увядание, выцветание памяти, эмоциональную лабильность на фоне общего одряхления - при всей лапидарности описаний, данных современниками, – кажется диагностически неоспоримой.
Гайдн умер в старческой немощи и интеллектуальном оскудении. Та же участь была суждена и Канту. Два великих старика, жизнь которых была исполнена восхищения перед тайной мироздания, постепенно утратили свой великий разум, придя к печальному общему клиническому знаменателю. Но не патологией определяется масштаб человека. Смерть и ее обстоятельства могут быть лишь совпадением, но не знаменателем, определяющим содержание судьбы, которую человек волен выбирать сам. Поиск мировой гармонии, «тайна звездного неба», к которой Кант и Гайдн стремились приблизиться, надеясь услышать симфонию сфер, ощутив взаимосвязанность всего сущего в окружающем мире – вот подлинный общий знаменатель биографий мыслителя и композитора, «Zeitgeist», ознаменовавший конец XVIII в интеллектуальным оживлением философии и музыки.

Игорь ЯКУШЕВ,
доцент Северного государственного медицинского университета
Архангельск